En el New York Film Festival dieron “Kanikosen”, un filme sumamente convencional, incluso narrativamente limitado, que tiene una premisa curiosa. Es una especie de manual de la lucha de clases. Una especie de “El Acorazado Potemkin” que transcurre en Japón, y que está inspirado en un libro de 1929. Así como hay textos que explican paso a paso cómo ciertas ideas pueden desarrollarse, este filme utiliza métodos similiares en un espíritu didáctico.
En la película nos encontramos con el contigente de un naviero pesquero, que trabaja en pésimas condiciones laborales y cuyos miembros buscan movilizarse para cambiar el curso de las cosas, para terminar con la opresión. Pese a lo relevante que es la aparición de películas como esta en tiempos donde al sistema económico y social le está entrando agua por todos lados, creo que la cinta continene sólo una mirada nostálgica, un salto hacia atrás, que no aporta nada a lo que podemos encontrar del tema en Wikipedia, o en el propio Sergei Eisenstein, en las películas de propaganda o en Charles Chaplin ( no sólo en “Tiempos Modernos”, también en “Un Rey en Nueva York”, que es un filme espectacularmente subversivo). A lo más “Kanikosen” le coloca un grado de humor, medio perverso, que en definitiva es un adorno para demostrar ciertas habilidades del director - Sabu- más que darle a la historia una mirada fresca. Es un filme que carece de una elaboración más acorde con los tiempos, no urga en la realidad, tampoco la reinterpreta, más bien se la juega por una representación teatral, por un mundo ya conocido.
Sin ninguna pretensión de por medio, pero con un grado de subversión mayor que “Kanikosen” y resultados más efectivos, apareció hace poco en cartelera un documental sobre Yes Men, un grupo que se dedica a poner el dedo en la llaga al capitalismo y a la globalización. Los tipos se hacen pasar por altos ejecutivos de empresas, intervienen en los medios de comunicación, utilizan la tecnología para hacer grandes sátiras, y lo consiguen de los modos más sencillos posibles. A la vez colocan en vitrina problemas de hoy, o dejan al descubierto las falencias, las contradicciones del sistema. Hasta la película de Michael Moore, “Capitalism: A Love Story” (que le da palos al mercado y llama a la revuelta social), o incluso “American Casino” (sobre las prácticas irresponsables en los préstamos inmobiliarios) son capaces de colocar a flor de piel o aterrizar en situaciones concretas, presentes en la cotidianeidad, y revelar injusticias, abusos o atropellos.
Manoel de Oliveira presentó su última película en el New York Film Festival y sigue trabajando en una de sus vetas que lo caracteriza, con profundas influencias del teatro y la literatura. Oliveira, que ya cumplió 100 años, es un hombre que empezó a hacer cine en la etapa de los precursores, aunque rápidamente asomó la cabeza hacia terrenos más vastos, donde abrazó muchas libertades a la hora de mirar. Creo que en todos los casos que me he encontrado con un filme de Oliveira – al menos en el Olivera reciente- percibo una tensión entre cierta contemporaneidad y la vez un apego por lo teatral y novelezco. Es un sello de este cineasta. Oliveira debe de ser una de las figuras más atractivas o llamativas que andan dando vuelta.
Ahora, eso no quiere decir que todas sus películas me gusten. Me suelen seducir algunos pasajes y espantar otros. A ratos me encanta su humor y otras veces creo que hay muchos chistes fallidos. A veces opera una excesiva teatralidad en sus personajes y en los diálogos que sobreexplican o no aportan mucho al tema que está desarrollando. A veces su puesta en escena me sorprende, especialmente cuando es estática, directa, sin rodeos, cuando observa, cuando capta las intensiones y transformaciones de sus personajes. Otras veces caigo aletargado por lo que considero son una serie de movimientos narrativos antojadizos y torpes. En fin, creo que mucho de lo que expreso, es descriptivo de mi experiencia viendo su última película “Eccentricities of a Blond Hair Girl”. Este filme es un melodrama a paso calmado, una historia de amor o de obsesión entre un joven de clase alta portuguesa y un atractiva chica que aparece en su vida literalmente en la ventana del frente. Una historia de un amor imposible por ciertos traspiés familiares, por la falta de trabajo, por las exigencies sociales y, además, por otros chistes, que no voy a contar (que caen en la categoría de fallidos) para no matar la historia. También es una película sobre el dinero y las crisis que genera cuando escasea. La película transcurre en el presente y hace guiños a ciertas problemáticas de hoy. Sin embargo sus personajes se comportan como si se tratara de principios del siglo 20. Es tan extraña la sensación de atemporalidad, que en un momento el protagonista dice que se va a ir a la Isla Cabo Verde para buscar mejor fortuna. Por un momento pensé que se iba ir en barco y le iba a tomar meses ir y volver, pero no había terminado de pensar eso cuando me enteré que ya había regresado en avión. La película esta llena de ese tipo de cosas.
De todos los trabajos que Oliveira ha hecho en esta década me quedo con “I Am Going Home”.
Como ya lo había mencionado en uno de los textos de más abajo, estaba muy impresionado por cómo se iba desarrollando “Hadewijch”, la última película de Bruno Dumont. Quizás la impresión venía por lo difícil que era definir o calificar la experiencia. En esa primera hora de filme estamos frente a un trabajo sobrio y prolijo en torno a ciertos actos de fe de una persona inserta en el mundo moderno. La película describe lo que se podría considerar es el sufrimiento y el placer de alguien en su búsqueda del amor, el amor a Dios. El filme está cargado de religiosidad y a la vez de una entrelínea de fuerte erotismo. Con sólo ese efecto conseguido –que en manos de cualquier otro cineasta probablemente habría terminado en un mamarracho de alto calibre- Dumont se estaba anotando a su haber un tremendo ensayo de personaje. Sin embargo el cineasta decidió llevar la historia dos o tres acordes más arriba, en un afán de complejizar el tema y, en buenas cuentas, empantanarse en otros terrenos.
Estamos ante una chica que vive en un convento. Se trata de una estadía marcada por el conflicto espiritual. La chica debe dejar el lugar porque las monjas superioras no están de acuerdo con su búsqueda religiosa, relacionada a su modo de entender el amor por Jesucristo (una búsqueda marcada por el concepto del martirio, una búsqueda que tampoco está dando los resultados esperados). La protagonista entonces vuelve a la vida civil y a su pudiente familia (de clase alta y con fuertes lazos con el gobierno). La chica estudia ahora teología y sigue fiel a sus principios religiosos . Además es muy simpática, atractiva, y no tiene prejuicios en conocer gente o hablar con confianza de su relación con Dios. Un día, en un café conoce a un chico árabe que se encuentra en una posición diametralmente opuesta a ella. El es musulmán, vive en los márgenes de París, y no le intersan mucho las reglas. Entre ambos hay una atracción. Ella lo ve como un amigo, él como una posible novia. Quizás en estos momentos es donde están los mejores pasajes del filme, donde con mucho humor y subtexto coexisten distintas modos de ver la realidad. Lo más rescatable es cómo Dumont consigue colocarse en los zapatos de sus personajes y presentarlos coherentes en sus respectivos modos de vivir la vida, no obstante lo radical que puedan llegar a ser. Sin embargo, esa palabra, radical, es lo que empieza a jugar una mala pasada, o le da un cariz completamente distinto al filme, porque de una visión casi contemplativa pasamos en un dos por tres a un thriller político – estilo Marco Bellocchio- en torno a la posibilidad que los actos de fe de la protagonista salten al radicalismo ideológico. De hecho buena parte del filme relata más adelante la relación entre esta chica y el hermano de su amigo, que es un tipo mucho más extremista, dentro del islam.
Creo que muchas veces a Dumont le pasa – especialmente en sus trabajos del medio- que sus ideas o conceptos suenan muy bien cuando son explicados en una conversación. Pero cuando son plasmados en la pantalla, hay un gran desiquilibrio en los elementos que constituyen la historia y las cosas no van cuajando del modo que se había pensado. En algo se esbosa la idea de lo súbito o fácil que se puede pasar de la fe (del acto interno, pasivo, de creer en algo) a acciones extremistas violentas o al fanatismo. Pero ese aspecto está desarrollado a medias, y pareciera que hay dos películas en una, casi cómo si hubieran cambiado al guionista en la mitad. Es un giro donde se dejan de lado todas las sutilezas - la libertad, el camino exploratorio- que se habían presenciado al principio, para pasar a un mero filme de suspenso. En definitiva y después de vista, es evidente que la película tenía un objetivo claro, más marcado por ese lado político. Es un trabajo donde lo que más me gustó se fue súbitamente por la borda, y lo que realmente quería ser – un filme con rivetes políticos religiosos- quedó incompleto.
En ¡Go Uruguay!se van a estar dando películas uruguayas recientes, como "Gigante" o "Whisky". Esta es una entrevista a Fernando Epstein (productor de varios de esos filmes e integrante de Control Z, nuestros buenos amigos de Montevideo) y Carlos Gutiérrez, otro muy buen amigo y programador de Cinematropical y de esta muestra, que se realiza en el BAM.
En el año 1959 Truffaut ganó en Cannes el premio al mejor director. La Palma de Oro se la llevó Marcel Camus con "Orfeo Negro". El premio de la crítica internacional fue compartido por "Hiroshima Mon Amour" y "Araya". "Araya" nunca se distribuyó en USA. Tuvieron que pasar 50 años para que este filme venezolano llegara a NYC. En Toma 1 entrevistamos a Margot, la encantadora cineasta a cargo de este documental/ensayo sobre la vida en una salina.
“White Material”, de Claire Denis, podría llamarse como la nueva película de Todd Solondz, “Life During Wartime”, que también está en el NYFF. “White Material”, según lo que entendí, es una libre adaptación de un libro bastante conocido en Francia. El filme transcurre en el presente durante una cruenta revuelta o guerra civil, donde están en conflicto los rebeldes y el ejército nacional. También está la tensión racial que emerge entre la mayoría negra y la minoría blanca, y el choque cultural entre Africa y Europa. No se especifica en qué país es, aunque queda claro que se trata uno africano (al menos está filmada en Camerún). La historia describe cómo se va tejiendo la violencia, cómo la simple amenaza de palabra se convierte más tarde en matar, cómo lentamente el conflicto empieza a aparecer en los más pequeños aspectos de la vida cotidiana, casi como una enfermedad que lo tiñe todo. En una buena parte del filme se mantiene el punto de vista de una mujer blanca, burguesa y terrateniente (Isabelle Hupert) -dueña de una plantación de café - que vive en una especie de negación, apegada a su propiedad, que no atina a darse cuenta que es persona non grata, y que si no sale de ahí pronto –horas- muy probablemente va a enfrentar consecuencias catastróficas. Esta descripción del conflicto, de un país dividido, opera de manera transversal, desordenadamente, con afectos y odios entre personas que comparten una misma casa o una misma localidad.
Denis debe de ser una de las cineastas narrativamente más sólidas que habitan en el cine contemporáneo. Su modo de acercarse a las escenas, su uso del tiempo, de saltar hacia atrás y hacia adelante, es sencillamente notable. Un talento nato. Pero así como en Denis este lado narrativo es apabullante, muchas veces sus filmes entran en peligrosos estados de ambiguedad generando dudas en cuanto a lo que se quería contar. Este estado de transición, de cambio, y finalmente de caos, magistralmente recreado, recibe unos cuantos valdes de agua fría debido a un puñado de contradicciones que emergen hacia el final, en el personaje de Hupert. Son acciones que desentonan mucho y que perfectamente podrían haber quedado fuera en la mesa de montaje. Creo además que la película debió de haber sido más extensa o más vasta, porque se apoya también en otros puntos de vista que están mucho menos desarrollados que el de la protagonista, me refiero a los bandos en conflicto. Con bastante acierto, la propia Denis dijo, tras el pase de película en el festival, que si pudiera le encantaría hacer 2 o 3 películas más con las vidas de los otros personajes que se esbosan en “White Material”. De todos modos debe de ser uno de los trabajos más cinemáticamente atractivos que se han dado en el NYFF.
Parte de la conferencia de Claire Denis, junto a Melissa Anderson
La vara dejada por Denis, el magnífico modo de describir una situación caótica, se va más abajo con ‘Lebanon”, un filme que recientemente fue premiado en Venecia, y que también quizo registrar algo similar. Digamos que toca el tema en otra frecuencia,
No todo es pobre en “Lebanon”. Parte con una larga y bella toma de unos girasoles, donde se siente una agradable brisa. La toma cobra sentido al final, cuando hemos pasado por varias peripecias bélicas que se suponen ocurren en ese lugar. Eso es lo mejor desarrollado del filme. La idea de la guerra o su inminencia, que transcurre cerca o en los lugares que uno considera agradables, habitables o vivibles. Esa toma de los girasoles es importante, pero lo más relevante para el filme - y el cinesta Samuel Maoz- es evidentemente lo que ocurre en el medio. Estamos en la guerra del Líbano, de principios de la década de los ochentas, muy a la “Waltz with Bashir” (y las similitudes no se acaban ahí, porque, si no me equivoco, Maoz es un ex soldado israelita, ex combatienente de la guerra del Líbano, al igual que el director de "Waltz with Bashir"). En “Lebanon” nos encontramos el 99 porciento del filme dentro de un tanque. Todo lo que sabemos del exterior, lo conocemos a través de una mira telescópica. Este ejercicio de gimnasia estilística, genera un efecto claustrofóbico al que se le busca sopesar con una serie de subtramas y piruetas –dentro del tanque- para demostrar que el filme se puede mantener a flote. No lo había pensado, pero es prácticamente una obra de teatro, que desarrolla conceptos que en realidad uno puede concluir viendo las noticias. Los más conseguido puede ser el efecto de confusión, de ver a los soldados sin saber en que dirección van, perdidos y tratando de determinar quién es el enemigo o, al contrario, teniendo a un enemigo casi invisible, al que sólo conocen desde lejos, gracias a una serie de coordenadas y una mira telescópica. Pero situaciones como esa están mucho mejor desarrolladas en, por ejemplo, “The Hurt Locker”, una película estadounidense, que sin ser un gran filme, al menos entiende el concepto de estar en tierras hostiles y lo violenta que es la tecnología armamentista, por más que la pinten cómo no invasiva. En fin, “Lebanon” llama la atención por su ingenio en el metro cuadrado, pero no agrega mucho a lo que ya sabemos sobre los conflictos o invasiones armadas.
Por último está la película de Solondz, donde el concepto de la guerra es sumamente importante, aunque no se ve y sólo se habla de ella un par de veces. “Life During Wartime” es una libre secuela de “Happiness”, su filme de fines de los noventas. Parte igual que “Happiness”, comparte la misma estética de la crueldad y la mala leche, tiene personajes muy parecidos a los originales, pero interpretados por otros actores. Estamos una vez más ante una familia con varias hermanas, cada una extraviada, a su modo. Nuevamente Solondz abusa de las escenas de alto impacto emocional y repite su desprecio por la vida suburbana estadounidense. Uno podría decir de manera literal que todos estos personajes están en ruinas, recuperándose de un pasado doloroso. Pero al mismo tiempo Solondz va más allá y nos recuerda que esto no son los tiempos de “Happiness”, que “Happiness” ocurrió 12 años atrás, y que entremedio las cosas en el país han cambiado (los tiempos de guerra o guerras, uno podría decir). El problema es que sus personajes - que llevan una vida banal, de pasatiempos estúpidos, de superficialidades y falsas epifanías- apenas se han dado cuenta de ello.
“Sweetgrass” es un documental que al principio, por los largos silencios e indefinición del lugar – sólo se veían corderos u ovejas- pensé era una película francesa o europea al estilo Raymond Depardon. Fue tras un buen rato que me percaté que estaba hablada en inglés, un inglés muy cerrado y particular. Más adelante me enteré que transcurría en Montana. Todo el filme sigue a unos vaqueros de hoy en un largo viaje para pastar el rebaño en el verano. La experiencia no tiene narrador, ni música, ni grandes sobresaltos. Avanza, si no me equivoco, cronológicamente. Tenía unos cuantos pasajes de los animales pastando, especialmente en los primeros minutos, que funcionaban bastante bien. O al menos dejaban abierta la posibilidad para muchas cosas, especialmente en el trabajo de la banda sonora, casi hipnótica. De hecho pensé que era un gran comienzo. También aún pienso que en el espíritu de la película hay un gran deseo de observar, de tomar ciertos riesgos. Pero, finalmente, la cinta me pareció plana. Creo que se trata de un trabajo que suena muy bien cuando se explica en una breve descripción o cuando se cuenta en el papel. Algo así como “uno de los últimos viajes de unos vaqueros y su rebaño a través de unas montañas del Oeste, donde tanto animales, personas y la naturaleza comparten una misma mirada”. Suena bien, y de hecho, probablemente eso es lo que querían hacer o explicar. No me cabe la menor duda que los cineastas -Ilisa Barbash y Lucien Castaing-Taylor- tenían buenas intensiones. Pero quedé con la sensación de gusto a poco. La lección – en casos como estos, donde hay muchas similitudes formales con un cine minimalista que sí me ha parecido encomiable- es que no todas las experiencias -las decisiones en esa dirección- provocan o consiguen los mismos resultados cinematográficos. Me parece que el filme tiene un pie importante puesto sobre el trabajo, sobre cómo ganarse la vida, un elemento que no está muy bien desarrollado o del que se desentienden. Entonces, en vista de esa insinuación media tibia, la película queda a veces coja, como una obra un poco preciosista, al menos en lo que a la presencia del paisaje se refiere.
Algo similar me pasó con “Ghost Town”. Al igual que “Sweetgrass”, la ví con cero referencias de antemano. Después de la función, leí lo que estaba en el papel, y sonaba mejor que lo que recién había presenciado. Es como si una declaración del cineasta completara el trabajo que está en la pantalla. “Ghost Town” es un documental chino, de Zhao Dayong, que tiene personajes interesantes, que de algún modo expresan un poco de la historia reciente de China. De las tres historias, la más potentes son la primera y la tercera. Una sobre un hombre que profesa el cristianismo y la otra sobre un niño que vive en el abandono. Lo más notable del filme es su aparente transparencia. Lo han querido colocar como un trabajo a lo Jia Zhang Ke. Sin embargo, por más que los programadores intentan situarlo en la línea de Jia –en cuanto a la China moderna y otros modos de vida que no están orientados en ese camino- no es Jia. El cine de Jia tiene una complejidad armada desde su solvencia como narrador y cronista. “Ghost Town” tiene un poco de crónica , de observación histórica, social y política –muy política- pero tiende a reiterar demasiado los conceptos y también es extremadamente horizontal. No es Jia, para nada, así como uno podría decir que todos los amigos de Andrew Bujalski –conocidos como Mumblecore- comparten y quieren hacer un cine como Bujalski, pero no son Bujalski, y están a cien años luz de su sensibilidad.
Es interesante que en esta versión del NYFF haya algunas películas que se adentren en el territorio de las relaciones sentimentales de modos tan distintos. Coincidentemente estuve en estos días viendo un filme de Maurice Pialat, sobre una temática similar, que me dejó por los suelos.
Recién revisaba la notable “Nous ne vieillirons pas ensemble” de Pialat, que ya salió en DVD en Inglaterra, junto con otras de sus obras maestras de los sesentas y setentas (ya era tiempo). Hace poco leí o escuché algo –no recuerdo donde- que insinuaba que cuando se trataba de puesta en escena, o habilidades narrativas, el cine de Pialat era tibio, sin muchos dotes, ni bemoles, no obstante lo intenso que podían a llegar a ser sus dramas. Esta explicación poco orgánica del modo de entender la puesta en escena, me hizo pensar lo odioso que puede llegar a ser entender el cine, el cine medianamente interesante, como sinónimo de virtuosismo. Creo, que no se puede calificar una película en base a demasiados parámetros, salvo a la coherencia, a la lógica que trasunta en sí misma, a la propuesta concreta que establece.
Al contrario de la afirmación de lo que leí, el cine de Pialat para mí entra en ese contado grupo de filmes –el de las grandes películas- donde lo que se cuenta, se explica de un modo tan lógico, tan normal, tan coherente, que no habría otro modo de relatarlo. Su filme se compone de una aleación donde la puesta en escena y la historia tiene una indivisibilidad que lo hacen único. No me imagino “Nous ne vieillirons pas ensemble” con una pirotecnia narrativa, con un dulzón preámbulo introductorio sobre la vida de los personajes principales, con las sobreexplicaciones, ni con decoros de cámara – o floritudes, como diría Roberto Bolaño- ni con pompas, ni una catarsis ramplona, ni un momento operático, ni con un montaje paralelo, ni metáforas, ni momentos poéticos o con un salida de solemnidad. El cine de Pialat en “Nous ne vieillirons pas ensemble” es diáfano, directo, acumulativo, elíptico y sin traiciones. Creo que esa coherencia y densidad es lo que define buena parte de su obra. Pialat casi no toca notas en falso, hace propuestas concretas desde la austeridad, no se arrepiente a medio camino, y consigue hacer, en el caso particular de “Nous ne vieillirons pas ensemble”, un amargo retrato, realista, del final de una relación amorosa, del infierno de un tipo que para bien o para mal está dejando de ser amado por otra persona.
Creo que Pialat, en sus mejores filmes, desarrolló un estilo que es consecuencia de su aguda capacidad de entender la realidad – los grandes cineastas son, creo yo, aquellos que de algún modo reinterpretan o actualizan el modo en que entendemos la realidad. Los buenos trabajos de Bela Tarr, Jean Pierre Melville, Micheangelo Antonioni, o Lisandro Alonso – en La Libertad- por nombrar algunos, están en las antípodas del cine de Pialat. Son alegóricos, sofisticados, complejos en el trabajo de cámara, pero también tienen un grado de coherencia, indivisibilidad, unicidad y densidad que los hace detectables de inmediato. Tienen un modo concreto de establecer como ven el mundo, y no hay manera de echarlos para atrás.
El problema, es por un lado desatender esa estructura orgánica de las películas, y por otro la presencia de muchos filmes que se llenan de zonas semioscuras, donde detrás de los malabares y la cortina de humo – de la austeridad o de la pompa- no hay nada más que vacío o contradicciones profundas. Me acordaba de este tema de las relaciones sentimentales, cuando estaba viendo la última película de Lars Von Trier, “Antichrist” – que es parte del NYFF- que también a su modo mete los pies en el terreno de la relación hombre-mujer. Me imagino que sobrarán los elogios sobre la “grandiosidad” o “complejidad” y lo “poético” de su puesta en escena. Su filme debe de tener unas de las secuencias de apertura más cursis que he visto en mucho tiempo. Una pareja haciendo el amor en cámara lenta, mientras su pequeño hijo camina hacia la ventana, para caer al vacío. Más encima con una aria (si, un aria) de fondo. Von Trier es un tipo que no me cabe la menor duda es inteligente, pero lamentablemente está acorralado por los géneros y las fórmulas, especialmente la del meoldrama. Funciona la mayoría de las veces en aguas donde lo más importante es la manipulación y los golpes bajos. En su nuevo filme, Von Trier utiliza los elementos del melodrama, de los secretos del que escucha detrás de la puerta, y los lleva al territorio del terror y la culpa, donde obviamente también se aplican los códigos de la manipulación o las maniobras de titiritero. Pero no termina ahí, entramos al mundo de los símbolos y figuras, que corresponden más a una vociferada llena de caprichos, que a una idea bien desarrollada. Lo más interesante del filme, que se esbosa al principio, es la idea del duelo, del abismo emocional de una pareja, o la presencia de un protagonista que es un lobo con piel de cordero, que maneja emocionalmente a su mujer, una relación que se traduce en un infierno. Esta psicología es desarrollada un poquito, para luego caer en un camino semi-misterioso, de brocha gorda, del secreto del bosque, con una revancha tipo Carrie, donde la mujer cobra venganza a través de la violencia física y todo avanza como una montaña rusa, donde a cada segundo aparece una sorpresa de mal gusto, y se agigantan las incoherencias. Es lo más cercano que Von Trier ha hecho a Michael Bay. Von Trier con una paleta de elementos que forman un suerte de estética del impacto, que tristemente se ha ido transformando en sinónimo de “cine arriesgado” (sexo explícito, mutilaciones, muerte catastrófica, situaciones extremas emocionales, etc, etc, etc). Bay con sus efectos especiales.
Pero así como me encontré con esta maratón de alto impacto, también me topé en el NYFF con dos personajes que probablemente estaban padeciendo de las mismas tensiones que los de la película de Von Trier, sólo que tuvieron la suerte de estar en otra película, “Everyone Else”. Esta cinta alemana, como algo insinué en el post anterior, es una radiografía a una pareja, o más precisamente a cómo se comunica una pareja, a los lenguajes que se desarrollan al interior de ella. También a los malos entendidos, a la crueldad invisible que bañan sus relaciones en el día a día. Se trata de las vacaciones de verano de dos jóvenes, burgueses, treinteañeros, sin hijos, que llevan un tiempo juntos. Ambos comparten cosas en común, pero también muchas otras que potencialmente los pueden separar. El es medio neurótico, ella más relajada. Ella adora a su novio, pero tiene que lidear con su insoportable ego, constantemente disfrazado de fragilidad e inseguridad. El está atraído por ella, pero aparentemente no está tan seguro de dejarse llevar por su modo de divertirse y ver la vida, por su espíritu más libre. Es un tira y afloja, agotador, que tiene sus momentos más complejos, cuando la pareja sociabiliza, cuando tiene que estar frente a terceros. Es una especie de relación donde abunda la pasivo-agresividad, el error y el perdón. Lo más devastador es percatarse que se trata de una relación que probablemente no está en crisis, sino que recién está en el preambulo del conocimiento, de la exploración. O, en el otro extremo, percatarse que existe la semilla del final, del conflicto inminente, de la separación, pero puede que incluso estos personajes no adviertan eso y planeen estar juntos por mucho más tiempo. Sin duda alguna, hay una lucidez y un oído de la cineasta Maren Ade para reproducir este tipo de situaciones, para observar cómo se van resquebrajando los afectos. Movimientos que son casi intangibles, pero igual de dañinos que el peor de los golpes. “Everyone Else” no es una película perfecta. Creo que a veces puede llegar a abusar de cierta crueldad innecesaria, ciertos arrebatos excesivos en algunos comportamientos psicológicos, pero es imposible no admitir que hay un mirada minuciosa que desborda curiosidad y disciplina, y que permite secuencias de una profunda intimidad, que raramente ocupan un espacio en la pantalla grande.
