Conversando con Nacho Agüero

Que tremenda película es “Aquí se construye (Ya no existe el lugar donde nací)”, de Ignacio Agüero. Desde hace un buen tiempo está en mi panteón personal de los filmes más queridos. Ese lugar para aquellos trabajos que se revisan y se revisan y no paran de generar ideas, sorpresas y emociones. Es un documental entrañablemente cinematográfico que tiene una fuerza narrativa que funciona de manera acumulativa, que lentamente se va armando de capas, y que entrega un relato lúcido sobre lo que significa el desarrollo y la modernización de un país. En esta película chilena, que se estrenó hace nueve años, se respira además un aplastante y revelador sentido de la realidad, que va sutilmente armando un puzzle sobre el impacto - bueno y malo - de los cambios urbanos.

Esta entrevista fue hecha en junio del 2008.

"Aquí se construye" fluye de un modo que parece ser la consecuencia de un proceso que realizaste con mucha libertad. ¿Fue así? ¿o partiste de algo muy específico y que controlabas desde el principio?

Sí, yo creo que la forma de “Aquí se construye” expresa su proceso de creación, que fue muy libre. Partí del registro de muchas demoliciones que estaban ocurriendo en la ciudad con un afán de retener las imágenes que nunca más podríamos tener: casas que siempre formaron parte de mi imaginario y que de un día para otro comenzaron a desaparecer, como si se tratara de una guerra no oficialmente declarada pero teniendo lugar violenta y silenciosamente, lo que la hacía más violenta aún. Por un tiempo fui un anónimo corresponsal en una guerra no declarada, en la que el campo de batalla era la ciudad y sus habitantes, quienes viviendo dentro de la guerra nunca se enteraban de ella. Así, el enemigo, o el invasor, el operador de las palas mecánicas - tanques sin cañones pero más destructivos y rápidos que un tanque- podía actuar sin ser detectado más que por mi, que filmaba sus tanques pero no su rostro invisible. ¿Qué hacer con todo esto? Una película. Meter todo esto dentro de un cuento. Inventar una forma. Entonces decidí hacer una película sobre un pequeño espacio que sintetizara lo que ocurría en toda la ciudad. Una película sobre una casa que se demuele y un edificio que se construye sobre sus ruinas, poniendo la atención en los derrotados, los que se van y a dónde se van y en los vencedores, los que llegan y de dónde vienen. Pero nunca pude encontrar esta situación (salvo la que se da en la primera secuencia de la película, pero no me interesó la familia) y encontré otra: la de un vecino que observa la demolición de la casa vecina y la construcción de un edificio en el sitio vecino a su casa. Lo interesante de todo esto es que estas reflexiones y decisiones ocurrían en el proceso de estar haciendo la película. En este sentido es que sí creo que hice una película con entera libertad. Y esto puede ocurrir, creo yo, cuando no hay ningún apuro por terminarla, cuando no hay ningún guión que seguir, cuando no trabajas para ningún público ni mercado sino que sólo para descubrir qué película estás haciendo a partir de un concepto que te ha lanzado al rodaje, y aquí el concepto era el de la guerra invisible.

De hecho pareciera que el personaje del profesor, que a lo largo del documental termina siendo buena parte del hilo conductor, lo hubieras conocido mientras explorabas el barrio, casi de casualidad.

Así fue exactamente, con la salvedad de que él apareció porque lo estuve buscando, así que tenía que aparecer. Haciendo un trámite en el barrio, cruzo una calle sin salida, al fondo hay un letrero rojo sobre un fondo verde de ramas en un verano exuberante que dice "se vende". Me acerco a mirar y desde el interior de la casa sale a mirarme el personaje del profesor, como si me estuviera diciendo "yo soy el que buscas". Volví a verlo al día siguiente con una orden de la corredora de propiedades para visitar la casa. Así pude conversar con él. Y al otro día fui a verlo otra vez, ahora con el dossier de la película. Al día siguiente, (cuarto día), me llamó diciéndome que su casa era mi casa y que estaba dispuesto a hacer la película.

¿Cuánto tiempo estuviste filmando?

2 años y medio.

Las largas tomas de la construcción, de las palas mecánicas, excavadoras y la demolición tienen una impronta, una fuerza que las colocan como un personaje más en el filme. Algo similar ocurre con los jardines traseros de las casas, con los árboles, la naturaleza que aflora en medio de la ciudad. En tu mirada, tanto la demolición como los jardines están a la misma altura que los humanos.

Todo esto que dices, de las palas mecánicas como un personaje, las casas, jardines demoliciones y personas, como elementos al mismo nivel, aparece así producto de la observación de la ciudad como un recipiente que permite leer el estado actual de la cultura, observación que es neutra, sin juicios de valor. Por otro lado, el documental, como creación de forma, no es más que un dispositivo para producir relaciones, y a partir de relaciones determinadas se crean oraciones únicas, y éstas provienen, no de una ideología del realizador, sino que de una lectura atenta del material filmado como materia de una nueva realidad. Por ejemplo un jardín y un globo aerostático; una araña en el brazo de un niño y un edificio en construcción; muebles bajados de un camión de mudanzas y un aparador tradicional en una casa tradicional; un cine en demolición y una mujer que muere de cáncer; un hombre que mira hacia abajo desde un balcón de altura y un hombre que mira hacia arriba desde el jardín de su casa, etc., etc. Y esto es lo fascinante de un documental en relación al cine de ficción. En el cine de ficción las relaciones novedosas están escritas en el guión. En cambio en el documental las relaciones novedosas son descubiertas en el rodaje y en el montaje, en un proceso que puede no tener fin.

Prácticamente no hay música en la película, y la banda sonora es el audio ambiental, el ruido de las obras, la calle, los pequeños sonidos. A mí me pasa que siento que la mayoría de las películas tienen una música que está ahí, como las amígdalas, sin aportar mucho, en términos narrativos. ¿Tu decisión de no usar música vino por ese lado, de la economía narrativa?

Siempre me ha parecido que la música es un recurso fácil. Siempre una música y una imagen hipnotizan, pero de algún modo se traiciona lo que la imagen está diciendo o queriendo decir. En vez de esto los sonidos originados en el rodaje, o los que provienen de un sitio determinado, son únicos y pueden ser muy expresivos por el solo hecho de permitirlos, o cuando son utilizados para crear relaciones. O cuando su ausencia produce su revelación, la revelación de un sonido que no está. La música muchas veces pasa a ser un ruido molesto que impide escuchar y se produce un alivio cuando se la quita.

¿Tenías referencias fílmicas en mente cuando hiciste el documental? ¿Había cierto tipo de cine del que te sentías o te sientes cerca y que fue una base desde donde trabajar y acercarte al tema?

Ninguna en particular. No soy cinéfilo, no tengo una gran cultura cinematográfica, pero tengo aquí referencias mezcladas que provienen más bien de la actitud de ciertos cineastas frente a lo que hacen más que a un tipo de cine. Y siempre aparece aquí Herzog, como alguien que arriesga y que siempre apuesta a los descubrimientos del rodaje más que al resultado en la pantalla. Y siempre tengo en mente una frase que leí de Raúl Ruiz que decía que en sus películas siempre se iba el público de la sala, primero se iban los que estaban sentados en la fila "J" y luego los de la fila "Ñ" y así hasta que se iban todos antes de que terminara la película. Y esto da una tremenda libertad: no hacer las películas para ningún público determinado y gozar ante la eventualidad de que se vayan los de la fila "J". Tuve la experiencia de viajar miles y miles de kilómetros desde mi casa hasta un festival en Leningrado, cuando se llamaba Leningrado, hoy San Petersburgo, a exhibir mi película “Cien Niños esperando un Tren”. Un cine enorme, pero cuando llegué con la directora del festival y la traductora, no había un alma. La directora del festival bajó a la calle y subió a dos vagabundos y los sentó en primera fila. La función se hizo para ellos, la directora y la traductora. Fuimos cinco personas en una sala para dos mil. Me fascina no tener la obligación de entretener ni de capturar la atención de nadie. Es como con el amor. De repente alguien te quiere, pero la mayor parte del tiempo no te quiere nadie.

Cuando hiciste los otros documentales ¿Utilizaste una técnica similar a la de “Aquí se construye”, de trabajar con bastante libertad, y con el tiempo necesario para ir dándole forma?

Todos mis documentales he podido hacerlos de un modo similar. Esto es, un rodaje muy largo, un equipo muy pequeño, y todo el tiempo necesario para el montaje. Y esto ha sido posible por la particular forma de producción chilena en que no hay nadie más que tú mismo interesado en hacer la película, vale decir tú eres el productor, no hay otro productor levantando platas y comprometiéndose con los financiadores a rendir cuenta o plazos, salvo el Fondart, que te permite prórrogas, pero no hay un productor que se involucre en los contenidos y la forma. Han sido producciones chilenas sin co-producción. Esto da bastante libertad pero al mismo tiempo limita las posibilidades de difusión y venta, tanto porque los contenidos no se ajustan a ningún mercado ni público ni ventanas de exhibición determinadas, como porque tampoco tienes un diálogo sobre la película con nadie. Trabajas en la soledad total, lo que al final deja a la película también bastante sola cuando está terminada. Por eso mis películas son muy poco conocidas, se han vendido casi nada, a lo más algunos festivales. Pero el tiempo para mí es fundamental: no tener fechas de entrega me permite que el tiempo sea un factor en la forma final.

¿De dónde nace el sentido de la observación que has desarrollado?

Estoy seguro que proviene de mi timidez. La timidez produce una actitud que es la de ubicarte en los espacios de modo que nadie te vea pero donde tú puedas verlo todo.